MUESTRA PUENTE
Fondo Nacional de las Artes, Noviembre 2021.
Curadora: Manuela López Anaya
Textos de sala: Roberto Amigo
Declarada de Interés Cultural por la provincia de Entre Ríos mediante la Res. 224/20 SCG.
Fotografía: Cortesía de Jorge Minio y Dot fiftyone gallery.
PRESENTACIÓN
Nuestra tierra era como una isla entre los dos ríos, el pariente del mar y el de los pájaros y las piedras. Carlos Asiaín
Esta exposición a aspira presentar una mirada al arte contemporáneo entrerriano, en particular a un conjunto de artistas relacionados a la ciudad de Paraná, capital de la provincia (1). No intenta establecer una historia del arte de la región ni afirmar la existencia de una escuela propia, aunque se postule la presencia de rasgos en común dentro de una diversidad estilística, se trata de indagar en las propuestas estéticas de cada artista a partir de una selección acotada de obras significativas. Para este fin, se organiza la exposición en dos núcleos temporales: el primero con obras de los años sesenta y setenta, expresión de la ruptura con la tradición local; el segundo con producciones recientes de artistas activos. Sin embargo, no se trata de la combinación de una mirada histórica con otra actual, sino de pensar el conjunto desde una interpelación compartida: cómo activaron la contemporaneidad de los lenguajes artísticos internacionales, y en mediante esta acción establecieron posiciones propias sobre lo local sin localismos.
Se trata de la ciudad de Paraná como lugar compartido pero también como idea: el territorio donde el hacer puede cobrar sentido, en la balanza –a veces mal calibrada- entre la proyección individual y la construcción comunitaria. Debe pensarse qué es un territorio distinto donde actuaron Carlos Asiaín y Gloria Montoya del que lo hacen ahora Julia Acosta y Lucas Mercado, que pueden desplazarse en un espacio ya modificados por aquellos; como también se trata de otras pulsiones entre Buenos Aires y Paraná las que guían a Mildred Burton, de las que impulsan a Federico Lanzi. La inclusión de ambos, con fuertes vínculos con la ciudad, pero en cierto modo con un desarrollo de obra externo a ella, es pensar Paraná no como una locación geográfica sino como identificación personal, donde se entremezclan el deseo, la voluntad y también la necesidad de distancia.
También los viajes de formación, las etapas de la vida en otro lugar, la constante relación con Santa Fe, cruzando el río, y también el persistente retorno van dejando marcas en las obras, huellas de lo aprendido y de lo visto, de las redes afectivas. En este sentido, Asiaín, ante la constante interrogación sobre la identidad ofreció una reflexión certera y poética: “En principio nada es tan íntimamente particular de algo o de alguien, por tanto no es seguro referirnos a un arte provincial excluyendo los aires lindantes, los viajeros vecinos o remotos que pasaron dejando una palabra, una música, una forma de vestirse, una manera de labrar sus utensilios, sus instrumentos, sus historias reales o creadas para el asombro, para la esperanza.” (2)
Al respecto, Gloria Montoya, en una entrevista de 1960, respondió cuando le preguntaron si existía una pintura “con carácter entrerriano”: “… todos sentimos adentro ‘algo’ que nos hace llamarnos ‘entrerrianos’ con cariño. Cuando ese algo un tanto indefinido se abra paso, podremos hablar no de pintura local, sino de una pintura universal por sobre todo, pero con caracteres distintos. ¿Qué es necesario? Lo es, en tanto signifique la madurez espiritual de nuestro pueblo. Será entonces consecuencia natural y lógica, y producto de una época muy especial, en que el hombre está abierto al mundo, y se nutre con todas las corrientes, al tiempo que está arraigado en un pedazo de tierra.”(3)
Otro aspecto central, es son artista que a la par que producen su obra construyen el propio medio para llevarla a cabo, la infraestructura necesaria para cada etapa, dentro y fuera de las instituciones artísticas preexistentes. Así, formaron grupos y colectivos (Grupo 633, Parientes) afianzaron desde la enseñanza las escuelas de arte y organizaron talleres de crítica de obra, pero fundamentalmente se miraron entre sí. Acosta, Mercado y Lanzi llegaron a compartir el tiempo del hacer de la obra tardía de Asiaín y Montoya pero interesa pensar que en su formación como artistas no solo tuvieron en ellos las primeras pedagogías e imágenes reconocibles sino que también adquirieron la convicción en un medio esquivo. Tal vez por eso cuando en 1960 le preguntaron a Gloria Montoya, en la entrevista mencionada, por el artista entrerriano que le interesaba contestó: “ninguno”. Esta exposición, con el beneficio del tiempo pasado, se propone de revertir esta respuesta.
1. La Bajada del Paraná, poblado antiguo colonial fundado en 1730 desde el desplazamiento de habitantes de Santa Fe, en la ribera contraria del río. Adquirió predominancia al ser elegida como capital de la Confederación Argentina entre 1853 y 1861, bajo la presidencia de Justo J. de Urquiza. Aunque la villa fue capital provincial desde 1822, la fortaleza económica, política y cultural se desarrollaba en la ribera del río Uruguay, límite con la República Oriental. En el último tercio del siglo XIX la política de colonias agrícolas de inmigrantes transformó la sociedad entrerriana
2. En Claudio Osán, (dir) Walter Musich, Gloria Daneri. La plástica entrerriana en las décadas de 1960, 1970 y 1980. Principales artistas y tendencias. Informe final. Universidad Autónoma de Entre Ríos, 2015, p. 12. Mimeo.
3. Diario de Paraná, 2 de febrero de 1960. Transcripto en Gloria Daneri (dir) Carlos Battauz, Valentina Bolcatto . “Si lo crees no será fábula”. Una narrativa sobre el “Grupo 633” (Aldama-Asiain-Montoya-Zapata) Paraná 1961-1978.Diálogos con Carlos Asiain. Informe final. Universidad Autónoma de Entre Ríos, 2019, p. 23. Mimeo.
Trópico canguro
Exhibición en la Galería La portland
Gonzalo Fuenmayor
Federico Roldán Vukonich
Victoria Ruíz Díaz
Curador: Santiago Villanueva
13 de Mayo / 19 de Julio
Galería La portland
Bajada
Grande, Paraná, Entre Ríos, Argentina.
Lo estimulanteSantiago Villanueva
Qué pueden ser las obras más que volver sobre lugares comunes? Pero también resulta que los lugares comunes son justamente los espacios donde se hacen más evidentes todas la diferencias: será por eso que también en el arte se usa la palabra género para ordenar… nada nos deja tranquilos hasta que forme parte de algo, hasta que “se integre”. Sentimos que trabajamos solo si podemos hablar. Los lugares comunes son también códigos para empezar a acercarnos: la excusa de creer que compartimos algo. Lo común es lo optimista, la nube, cuando justamente vivimos adictos al conflicto: capaz una obra podría ser esa transición entre los lugares comunes y los lugares de conflicto.
Sólo lo difícil es estimulante, dice Gumier Maier que dice Lezama Lima. Una obra puede ser entonces lo difícil acercándose a lo fácil, el resultado acercándose a la ecuación. Una obra es el embrollo de las cosas comunes, un enredo… sino es otra cosa. Tal vez utilería, tal vez escenografía… un fondo. También pensar en una obra tiene que ver con la cautela: decidir cuánto involucrarse en algo: simular cercanía, decidir una distancia… donde puede ser el ojo u algo más lo que lo determine. Me gusta la idea de Ann Cvetkovich de “archivos de sentimientos”, lo afectivo como un modo de participación pública, lo traumático como aquello alejado de cualquier tipo de patología psiquiátrica. Cvetkovich dice “tanto la fantasía del regreso a un origen como el deseo de asimilación pueden ser estrategias para olvidar el trauma de la separación”. Y la separación puede ser aquel sentimiento de empezar a sentir una distancia, entre una persona y otra, entre nuestras vidas y un paisaje. Habla de lo queer como “una malla abierta de posibilidades, lagunas, superposiciones, disonancias y resonancias, equivocaciones y excesos de significado”, y tal vez desde está enumeración cualquier obra deberia ser el punto de partida de un gesto queer. Hacer de algo no metodológico un método, de lo que no se puede investigar una investigación, de lo que está o demasiado lejos o demasiado cerca un objeto, del éxtasis a la antropología. Tal vez se pueda hablar de un uso ritual del arte, en el sentido de pensar que no hay efecto transferible, y entonces no hay comunicación. El o los usos del arte son siempre colectivos, relacionados con una red, con una comprensión, cómo piensa Nestor Perlongher a algunas drogas. Lo ritual es lo que empieza a ser “no humano”, de algún modo. La obra de Federico funciona en ese modo como un diario que tiene dimensiones no lineales, un diario no narrativo. Las telas de Victoria pueden ser el doble juego de mirar lejos para volver a ver cerca, y así inventar. Una obra puede ser anotar. La obra de Gonzalo superpone más literalmente lo imposible, como el plano final de una película: una economía ya alejada de los sentimientos, con una certeza.
Lxs tres recolectan, en el sentido que podemos imaginar o distinguir cosas que antes no estaban juntas, y que la obra se encarga de mezclar de algún modo. Como Ursula Le Guin piensa la bolsa, un encuentro- contenedor de lo fundamental impensado.
Federico: Lo técnico como un perfeccionamiento para la distracción, resolver para pensar menos. Fragilidad simulada, pose del material. La caja contiene algo, en la superficie y por dentro. Las cajas alquímicas de Víctor Grippo, el esoterismo de los lazos familiares de Mónica Girón, los biocosmos como ejercicios para el luto colectivo de Emilio Renart. El color del chispazo y del brillo, más que del propio cuerpo. Iluminación sin los colores de la luz, el brillo propio. El objeto contenido… la imposibilidad de abandonar al objeto en la sala. El objeto como contenedor (emocional) del espacio.
Victoria: Los cielos de José Cuneo (no los de Oscar Bony). La relación con los dos lados, el del control, el de la aparición. El viraje en los colores, lo crudo que cambia el color… la falta de preparación para… La diferencia de pensar las cosas completas y las cosas a medias. Las formas dispersas sin saber cómo (las estrellas), formas curvas que dan continuidad. Nocturnidad o noche aspiracional (como Forner). Una temporada de silencio.
Gonzalo: Aquello a lo que el ojo no llega, el arte como la forma que junta, no es lo poco familiar, sino lo demasiado familiar e imposible. Lo contrario al surrealismo, operar sobre el paisaje. La opulencia en las formas que se repiten, lo que brota como algo decorativo. La clase en aquellas formas que de tan relacionadas aún no se conocen. Lo que produce y lo que gasta, la posibilidad de un fin.
El destino de las imágenes
Exhibición en la Galería La portland
Inés Marcó
Fran Vásquez
Curadora: Inés Raiteri
22 de Julio / 21 de Septiembre
Galería La portland
Bajada Grande, Paraná, Entre Ríos, Argentina.
Fotografía: Rebeca Zapata
Montaje: Guido Bertos
El destino de las imágenes Inés Raiteri
Cuando conocí la obra de Inés y Francisco, Francisco e Inés, sus universos me mostraron lo invisible de lo visible. Ellos crean allí en el ir y venir, en la recurrencia, mezclando planos de relación, buscando simultaneidad, indagando, recuperando, investigando y presentando el aquí y ahora y sus posibles transformaciones.
Si bien las expresiones de sus trabajos llegan después de un detallado y riguroso hacer no pude más que adentrarme por la imantación que ejerce en mi la infancia, en ese tiempo y sentir que todos estos movimientos son posibles y se manifiestan por el impacto que los dos incorporan desde siempre al momento de llevar adelante su trabajo. La infancia como el lugar posible para experienciar, dudar, hacer, equivocarse y también como el lugar vacío para dejarse impregnar por todos los nuevos registros que el ser explora.
Y hay un lugar en la memoria incandescente de aquella mirada libre, autónoma, abierta al mundo, creando relaciones esenciales con la palabra, reconstruyendo el pacto mágico animista, mostrando como se despierta en ellos ese momento no evidente pero que los constituye como observadores de lo que los rodea y nos invita a seguirlos.
Inés encuentra, en el cuerpo y sus acciones, visiones imprevisibles e inéditas de la realidad deformando los estatutos materiales y la semántica de las estructuras, volviéndose hacia las ideas de espacio, color, movimiento y superficie. Ella sistematiza un universo de nuevas conexiones construyendo un texto para comunicar. Un nuevo alfabeto que pondrá movimiento a cada una de sus producciones pictóricas y textiles. Nada es azaroso, hay en ella un sentimiento profundo de cuál es su límite, de cuál es su contorno y de cómo el contexto la nutre y la incorpora a ese nuevo decir. Ella puede nadar conscientemente en sus producciones pues conoce y se reconoce dentro del agua. Ver los ritmos de su cuerpo en cuidadosas sucesiones de líneas no puede dejar indiferente al espectador.
Francisco reconoce los primeros instantes de lo bello que aparece en sus dibujos y pinturas y lo vulnerable de la transformación que invaden su búsqueda. El atrapa el tiempo, y nos invita a estar atentos. Él nos espeja y en ese lugar podemos capturar parte de su mirada en la maquinaria que para él es el conglomerado urbano.
En el silencioso decir de sus proyectos cada dibujo activa una nueva experiencia a transitar. Es allí donde Francisco continúa explorando velocidades y los universos que indican la fragilidad de los movimientos en el tiempo y espacio. La imagen de esta manera traduce lo decible y nos señala que entre todos los cuerpos es posible delimitar con precisión lo que se pretende separar.
En “El destino de las imágenes” se nos presenta el horizonte que Francisco e Inés desarrollan. Entre el cielo y el agua estamos nosotros dejándonos invadir por sus emociones. Entre el cielo y el agua vuelve a nosotros para poder mirar con ojos de niño.